Texte - Galerie Holbein Lindau

Die Dissertation von Annette Pfaff über den Heller-Altar von Albrecht Dürer.
"Studien zu Albrecht Dürers Heller-Altar. Nürnberger Werkstücke zur Stadt- und Landesgeschichte ; Bd. 7 [Gebundene Ausgabe]" erschien im Verlag: Nürnberg - Stadtarchiv Nürnberg : Korn u. Berg, (1971)
Diese Würzburger Dissertation bei Herbert Siebenhüner "die dem Idealmodell einer Gemälde-Monographie  sehr nahe kommt" (REZENSION VON MATTHIAS  MENDE  in: MVGN 59 ,1972, Nürnberg, S. 250, 251, 252.) wurde  in Erwin Panofskys deutscher Ausgabe  seines ursprünglich englisch verfassten Dürer-Buches (Rogner  &  Bernhard 1995) im Appendix mit W. Stechows Ausführungen kritisch kommentiert. Panofsky  blieb der einzige Forscher, der nur die Mitteltafel, das Herzstück, des Altares  für ganz eigenhandig von  Dürer  geschaffen sah, dem  sich  die Autorin 1966  ( als der Text abgefasst wurde )  und auch heute  noch voll anschliesst. Dem etwas vorschnellen Durchspielen der Flügelanordnung des gesamten Altares - der Autorin stand damals 1966 nur Fotomaterial  zur Verfügung - folgte die Forschung nicht.

Eine   kleine,   konzentrierte Schau von etwa 45 Arbeiten ist es, die in die abstrakte Welt des reichen hinterlassenen Oeuvres Einblick gibt. Neben Tuschen und Monotypien auf Papier sind die Druckstöcke für seine Holzschnitte zu sehen und besonders natürlich die kleinen farbigen Bilder in Tempera, auf Gewebetücke gemalt. Es sind dies die sogenannt farbigen «Miniaturen», die begleitet werden von gleichzeitigen farbigen Aquarellen auf Papier. Sie sind das Alterswerk dieses Malers, das die letztlich die weltweite Anerkennung gebracht hatte.
«Das ist ein Zauberer», hatte einst Bissiers Kunsthändler in New York, John Lefebre, dies Maler charakterisiert. «Ein Hexenmeister», sagt er weiter, «der seine Farben mischt, leuchtende Farben, die miteinander und gegeneinander spielen. Farben, mit denen er Welten schafft, die jedem vertraut sind, obgleich man sie nie gesehen hat - Bilder, die man glaubt ganz deutlich lesen zu können, und die doch ihr Geheimnis wahren.»
Die Exponate stammen aus mehreren Privatsammlungen der Region Bodensee-Oberschwaben, wobei die Leihgeber ungenannt bleiben wollen. Es wurde nicht möglich, diese zu befragen, wann und auf welche Weise sie ihre «Bissiers» erworben haben, wie die Sammlungen entstanden sind.

Bissier am Bodensee

Welch ein Thema! Bissier am Bodensee! In einer Künstlerlandschaft, einer Landschaft, die Künstler hervorgebracht, Künstler angezogen und ihr schöpferisches Tun manchmal beeinflußt hat. Einheimischen Kräften standen dabei von außen kommende gleich stark zur Seite. Die zehn Ausstellungen «Kunst um den Bodensee» in den Jahren 1976-1986 haben in ihrem weitgefaßten Überblick über den Zeitraum 1850-1985 Werke der hier wirksamsten künstlerischen Kräfte gezeigt und die weite Vielschichtigkeit unserer Kulturlandschaft sichtbar werden lassen. Im Jahre 1978 umfaßte die Schau die Jahrzehnte 1940-1960. Julius Bissiers Werke waren entschieden die Attraktion dieser Ausstellung. Davor war Bissier natürlich in unserer Region bei etlichen interessanten Ausstellungsprojekten vertreten, hatte sogar einige umfangreiche Einzelausstellungen. In Überlingen hatte es bereits 1945 die allererste deutsche Ausstellung einst «verfemter» Kunst gegeben, bei der Arbeiten von Bissier neben anderen Künstlern aus der Region, aber auch Auswärtigen wie beispielsweise Kirchner, Beckmann, Kokoschka, Baumeister, Schlemmer und Klee zu sehen waren. 1956 zeigte am Schweizer Ufer das Schloß Arbon Bissier zusammen mit Jean Arp, von dem auch die Charakterisierung des Künstlers im Titelzitat dieses Beitrags stammt. Eine Ausstellung, die viel beachtet wurde und Bissier ins Gespräch brachte noch vor seiner ersten umfassenden Retrospektive 1958 in Hannover, die anschließend durch mehrere deutsche Städte wanderte und 1959 auch in Ulm gezeigt werden konnte. Dort machte bereits 1962 eine weitere große Bissier-Schau, von Hamburg ausgehend, Station. Das Kunstmuseum St. Gallen konfrontierte 1963 Bissiers Werk mit dem der zeitgenössischen Abstrakten: Ben Nicholson, Marc Tobey, Italo Valenti und nochmals Jean Arp. Herbert Pee in Ulm verdanken wir die Ausstellung 1966 «Lisbeth Bissier - Julius Bissier - Bildteppiche», die von einem Katalog begleitet wurde mit Äußerungen von Lisbeth Bissier über ihr textiles Gestalten. 1967 konnte das Kunstmuseum in Winterthur die Schweizer Gedächtnisausstellung für den 1965 in Ascona verstorbenen Bissier ausrichten. Lisbeth Bissier betreute lange Jahre den Nachlaß; sie starb 1989. Bis zum Konstanzer Überblick über das Schaffen Bissiers im Jahre 1983, anläßlich des 125jährigen Bestehens des Kunstvereins, waren Bissiers Werke immer wieder in Ausstellungen am See dabei.
So mehrmals in der «Fähre» in Saulgau auch bei «Kunst der Moderne I» im Landratsamt Bodenseekreis und anderen mehr. 1988 war die letzte sehr umfangreich konzipierte Zusammenstellung des abstrakten Werkes im Kunstmuseum St. Gallen unter dem Titel «Jules Bissier - Werke 1930-1965» zu sehen gewesen. Veranstaltet hatten diese das Museo d'arte Mendrisio und die Fondation Pierre Gianadda, Martigny; an beiden Orten wurde die Ausstellung ebenfalls gezeigt.
Aber zurück zu den dreißiger und vierzig Jahren am See! Aus der Halbinsel «Höri» am deutschen Ufer des Untersees war durch den Zuzug fremder Künstler seit den dreißiger Jahren das weithin bekannteste Künstlerzentrum am See geworden. Kulturdiktatur und Entlassungen aus den Akademien, später die durch den Krieg zerstörten Ateliers und Wohnungen veranlaßten die Künstler, aus den Großstädte und damaligen Kunstzentren zu fliehen um sich Verstecke, eine neue Bleibe, auch an anderen Orten des deutschen Bodenseeufers, zu suchen, die ihnen einen schnellen, leichte Fluchtweg offenließen. Die nahe Schweizer Grenze spielte dabei eine Rolle, die am See bereits ansässigen Künstler, aber auch die ruhige südliche Landschaft. Viele als «entartet» eingestufte Maler wählten den Bodensee als «innere Emigration». So auch Julius Bissier. 1933 bis 1945 gab es für ihn keine Ausstellungsmöglichkeiten, sein Werk war unerwünscht. Im Jahr 1939 suchten Julius und Lisbeth Bissier Schutz und Frieden abseits der Zentren und hofften im Dorf Hagnau am Nordufer des Sees unbehelligt zu bleiben, was im wesentlichen auch der Fall war. «Hagnau am Bodensee! Wer hätte dort einen Maler gesucht und aufgesucht, von dem ohnehin kaum jemand sprach und der sich seinerseits um nichts bemühte», sagte Werner Schmalenbach in der Eröffnungsrede der denkwürdigen Ausstellung 1958 in Hannover. Er weist aber auch darauf hin: «Das Tausendjährige Reich war nicht der einzige, es war nur der äußere Anlaß dieser, wenn ich so sagen darf, fruchtbaren inneren Emigration. Bissier ist seinem ganzen Wesen nach eine stille Natur, und gerade seine Kunst, so wie sie sich nun entfaltete, konnte nur in größter Stille wachsen und gedeihen.»

Hagnau und die Handweberei

Hier in Hagnau richteten sie ihr Haus ein, das groß genug war, um die in Freiburg begonnene Handweberei von Lisbeth Bissier aufzunehmen. Diese war der Broterwerb vieler Jahre, denn Kunst konnte nicht verkauft werden. Im interessanten Briefwechsel, den Bissier mit seinem Freund Oskar Schlemmer geführt und den 1988 der Erker-Verlag, St.Gallen, herausgebracht hat, findet sich manche Äußerung Bissiers über die Zeit in Hagnau. So etwa, daß das Haus dort eine gute Wahl gewesen sei, denn es hatte schon lange der Wunsch nach einem eigenen Häuschen am Bodensee bestanden. Die Landschaft am See war somit Anlaß für die Wahl Hagnaus. Wir erfahren auch, daß Bissier hier Versuche mit der Landschaftsmalerei gemacht hat. Venen- und magenleidend und ohne Anerkennung seiner künstlerischen Tätigkeit psychisch belastet, widmete er tags sich viel seinem Cello und nahm Unterricht bei einem Solocellisten in Konstanz. Es gebe für ihn keine bessere Therapie, als Musik zu machen, denn «Malerei ist und bleibt uneheliches Kind in dieser Zeit», schreibt er am 9. April 1943. Mit der Textilwerkstatt und ein wenig Landwirtschaft überstand man die schweren Kriegs- und Nachkriegsjahre. Die Weberei hatte im Laufe der Zeit bis zu 15 Mitarbeiter. Sie florierte; Bissier selbst führte die Bücher und schuf auch Entwürfe. So entstanden nach dem Kriege 1948-1952 kleine farbige Arbeiten, die eher gewobene Bilder sind als Bildteppiche, und danach die großen Knüpfteppiche, die Einzelstücke, die nicht für den Handel gedacht waren und auf Ausstellungen gezeigt wurden. Die Vergrößerung der farbigen Entwürfe in die Textilarbeit mußte mit äußerster Präzision und viel Verständnis für die Zeichen und Farben geschehen. «Die Übertragung in die Werkzeichnung, die Patrone, kann nur von einfühlender Hand und nie von Außenstehenden vollzogen werden. Hier geschah es durch mich im Einvernehmen mit Julius Bissier, der die Patrone prüfte. In einem Fall wurde ein Bissier-Entwurf von einem Pariser Atelier übernommen. Die Ausführung ließ kaum noch etwas von 'Bissier' erkennen. Die Farbskala war falsch übersetzt, die Formen waren verändert und damit völlig entstellt worden», lesen wir in den Notizen von Lisbeth Bissier zu ihren Arbeiten im Katalog der Bildteppich-Ausstellung 1966 in Ulm.
Aber zurück zum Maler, der mit der Bodenseelandschaft künstlerisch nichts beginnen konnte, in sein «Innerstes» emigrierte und von dort seine «Abstraktionen» schöpfte, die um das Wesen des Seins und die Harmonie mit dem Kosmos kreisten, welche die Künstler Ostasiens in ihrer Kalligraphie und Tuschemalerei schon vor Jahrhunderten ausgedrückt hatten. Jetzt setzte er seine bereits in den dreißiger Jahren in Freiburg begonnenen schwarzen Tusche-Zeichnungen fort, die er versteckt hielt. Aus Furcht vor Verfolgung arbeitete er hauptsächlich nachts. Am Tag führte er seine sogenannten «Tarnbilder» vor, falls kontrolliert würde: Bilder von der Dingwelt der Natur, wie Muscheln, Kiesel, Kastanien etc. «Die kleinste Stube des Hagnau-Hauses wurde Bissiers Arbeitszimmer. Eine Mönchszelle ist nicht kleiner. Selbst das Fenster ist winzig - aber es gibt Ausblick auf eine Riesenlandschaft - wie die Bilder, die hier entstanden, in deren kleinen Rahmen große Welten stehn», umschreibt John Lefebre nach einem Besuch in Hagnau die Situation.
Verborgen am Bodensee, heimlich einen Weg für seine Malerei suchend, war ihm jede Uniform suspekt, und Verrat witterte er überall. In Hagnau selbst verstand man ihn nicht. Der Freundeskreis am See wird eher klein gewesen sein. Verbindungen waren da zu Max Ackermann, Werner Kreuzhage kannte ihn, Hilde Broer besaß ein Werk mit Widmung vom Anfang der fünfziger Jahre. Über diese wird Otto Valentien gelegentlich Kontakt gehabt haben. Bei der allmonatlichen Runde im Sommer wird so mancher noch dabeigewesen sein, wie es z.B. auch Bruno Effinger war. «Weißt du, wenn du die Vier, Baumeister, Winter, Werner und Nay, ausstellst, dann bist du mir sympathisch», sagte Bissier zu Effinger und nahm ihn in seine Runde auf. Malerfreund Hans Breinlinger kam aus Konstanz herüber. «Heute wird nicht ge-zent, heute wird ge-viertelet» (Hans Breinlinger), war dann die Devise. Schlemmer und Baumeister besuchten Bissier, ebenso Max Bill, Werner Gilles und Ben Nicholson. In den Jahren 1956-1959 war ihm auch der Maler Horst J. Beck aus Überlingen freundschaftlich verbunden. Mit den Künstlern der Sezession Oberschwaben-Bodensee hatte Bissier nicht viel im Sinne. Er war niemals bei Ausstellungen dabei, da er regelmäßig beim Künstlerbund Baden-Württemberg ausstellte und ihm das natürlich genügte.

Beginn der Abstraktion

1893 in Freiburg geboren, entwickelte Bissier sich - nach Schulzeit und kurzem Akademieaufenthalt in Karlsruhe - ganz selbständig als Maler. In eine Krise geraten mit seinem bisherigen künstlerischen Arbeiten, hatte er 1929 von seiner gegenständlichen, der Neuen Sachlichkeit verpflichteten Malerei erste Schritte in die Abstraktion getan, wozu er durch die Freundschaft mit Baumeister ermuntert wurde. Beim Bildhauer Brancusi in Paris hatte er dann in
einfachsten Formen ein höchstes Maß an Konzentration gesehen. Es war das, was er in seiner eigenen Arbeit verwirklichen wollte. Das Geistige für seine Kunst fand er dann im Ostasiatischen - in den Welten des Taoismus und des Zen-Buddhismus -, vermittelt durch seinen Freund Ernst Grosse. Dieser hatte 1922 ein Buch über ostasiatische Tuschen herausgegeben. Dies alles fließt ein in Bissiers erste Abstraktionen, seine «Lebenssymbole», in chinesischer Tusche in den dreißiger Jahren. 1934 verlor Bissier - inzwischen war er Professor der Malklasse an der Freiburger Universität geworden - beim Brand des Ateliers dort sein bisheriges künstlerisches Werk und beendete auch sein Amt. John Lefebre berichtet:
«In dieser Zeit - fortgejagt und seiner Bilder beraubt - wurde eine Lebensangst geboren, die in seinen Bildern nie sichtbar wird, die aber doch ihre treibende Kraft ist. Der Verlust eines geliebten Kindes riß die Welt in Stücke und brach die ureigenste Welt auf - die ersten wirklichen Bissiers entstanden.
Von da begann der Mann und Maler, sich in die Grausamkeit dieses Lebens zu fügen. Der Friede in seinen Bildern ist der Triumph dessen, der den Frieden sucht. Das ist der Grund dafür, daß in keinem seiner Bilder Ying ohne Yang erscheint - das Männliche ohne das Weibliche, und der Samen, der immer wiederkehrt, ist der Strom in die Ewigkeit. Die vielformigen Gefäße dienen dazu, das Leben zu bergen. Aber da erscheint auch immer wieder das Schreckauge als Warnung und Furcht. Wissen um das Leid ist das Fundament seiner Welt - aber auch das Wissen um den Strom, der in die Unendlichkeit führt, die das Leid auslöscht -, die alles klein macht, was im Heute so groß erscheint. Darum auch sind seine Bilder mit der Zeit zu Miniaturen gewachsen.»

Frühe und späte Tusch-Zeichnungen

Natürlich war es ein Problem für den Maler in Hagnau, daß niemand so recht Verständnis zeigte für sein Werk. Mit lediglich acht Ausstellungen nach dem Kriege bedacht bis zur denkwürdigen Retrospektive in Hannover 1958, der dann unzählige Ausstellungen im In- und Ausland folgten, war sein Werk noch wenig beachtet geblieben in der Kunstwelt nach dem Kriege.

Erst zu einer Zeit, als expressionistische Abstraktion, informelle Kunst, Tachismus und Action painting in Europa und Amerika als Stilrichtungen bestimmend waren in den fünfziger Jahren und als einige skripturale Richtungen der westlichen Abstraktion sich mit östlicher Kalligraphie und Tuschemalerei berührten, sich gelegentlich durchdrangen, war auch die Kunstwelt reif geworden für Bissiers tachistisch wirkende Tuschen, die er spontan, bei höchster Konzentration und Versenkung in sich selbst, aus dem Augenblick heraus, mehr auf das Papier «warf», als sie mit dem Pinsel malte. Es waren keine landschaftlichen Tuschezeichnungen mehr, wie wir sie auch von ihm aus den dreißiger Jahren kennen, es waren zuerst Symbolzeichen seit Beginn jenes Jahrzehnts bis 1947 - eine «ostwestliche Synthese», wie Manfred Schneckenburger es 1972 formulierte.
Sie lassen sich mit fernöstlicher Kalligraphie vergleichen, z.B. mit dem Zeichen f für «Leere» des japanischen Zen-Künstlers Sengai (1750-1837). Es wird sofort sichtbar, daß Bissier zwar die Technik benutzt, aber völlig abstrakte Zeichen erfindet, die seine ganz persönlichen Symbole sind. Oben haben wir diese bereits als seine «Lebenssymbole» bezeichnet. Früchte sind es, Samen und deren Kapseln und männlich-weibliche Einheitszeichen, die auf den Dualismus allen Lebens hinweisen. In den Jahren danach werden die Tuschezeichnungen bei allen Bemühungen, die Farbe in das künstlerische Gestalten einzubringen, stetig weiterge­ührt. Sie entwickeln sich in den fünfziger Jahren weiter zur gestisch niedergeschriebenen Schrift und entfernen sich immer mehr von Symbol, vom fernöstlichen Charakter. Nähern sich immer mehr aktuellen, zeitgenössischen Kunstrichtungen. Unter dem Beitrag «Zen Buddhismus, Tuschemalerei und moderne Kunst» in der Ausstellung «Weltkulturen und moderne Kunst», die anläßlich der Olympischen Spiele in München 1972 stattgefunden hat, war das Werk von Bissier voll eingebunden in eine weitgefaßte Hinneigung westlicher Künstler zum Ostasiatischen. Die Hauptvertreter einer solchen östlichen Orientierung in Deutschland wie Baumeister, Cavael, Geiger, Winter und andere hatten sich 1949 in der Gruppe Zen 49 zusammengetan, zu der später auch Bissier, Nay, Sonderburg, H.O. Götz dazukamen.

Auf dem Weg zur Farbe

Seit 1943 versuchte Bissier die Farbe miteinzubeziehen. Farbige Tuschen, Monotypien Drucke von flüssig auf Glas gemalter Ölfarbe - und Farbholzschnitte sind hier als Zwischenstationen anzusehen bei der Suche nach der Möglichkeit, Farben direkt auf die Leinwand aufzutragen. Die 1948-52 entstandenen Monotypien in den verschiedensten Formaten sind die geglücktesten Zwischenergebnisse. Sie zeigen ein Fülle organischer, vegetabiler Formen in heller durchsichtigen Farben und zartesten Strukturen auf großen weißen Flächen. Und sie zeigen noch etwas: Bissier hatte Farbigkeit für sich gewonnen ohne das Mitklingen einer malerischen Handschrift. Er hatte sich um den anonymen Farbauftrag bemüht. Das war gelungen.
Über farbige Entwürfe für Wandteppiche gelang ihm schließlich der Schritt in die Temperamalerei auf Leinwand. Werner Schmalenbach berichtet (Mendrisio-Katalog S. 118): «Seit Jahren schon bat ihn seine Frau Lisbeth - vergebens - um Entwürfe für Bildteppiche. Als Bissier diesem Drängen nun, im Jahre 1955, nachzugeben sich entschloß, wählte er alte Leinwandreste, die er mit einer besonders für sich entwickelten Farbe, der 'Eiöltempera', bemalte. Dabei war nicht an autonome Bilder gedacht, sondern in der Tat nur an Teppichentwürfe. Doch auf diese Weise fand Bissier endlich den Einstieg in die Malerei auf Leinwand.» Zuerst noch auf kleinformatige Keilrahmen gespannt, verläßt Bissier noch im gleichen Jahr den Rahmen und befestigt die kleinen, unregelmäßig geschnittenen, ausgefransten Leinwandstücke, aber auch das Papier für die Aquarellmalerei, die nebenher geht, auf einem Malbrett. Bei dieser Tempera-Technik können Farbschichten übereinander gemalt werden und bleiben trotzdem transparent. Diese neuen Farben fließen dünnflüssig und können das Zarte, Hingehauchte von Aquarellfarben haben. Bei den textilen Untergründen - seit 1959 sind es auch dünnste Baumwollstoffe - sind die Strukturen und die ausgefransten Ränder bewußt miteinbezogen. Dem Oeuvre der Tuschen steht damit ein gleichrangiges farbiges gegenüber. «Miniaturen» hat Bissier sie genannt. In einem längeren Prozeß malte er Schicht über Schicht, Figur an Figur, die Farben ließ er sorgfältig zusammenklingen, mit seinem geliebten Gold setzte er Akzente. So haben Mönche die Miniaturen (kleine Bilder) in ihren handgeschriebenen Büchern geschaffen.
Die Kunstwelt war begeistert von diesem farbigen Oeuvre, entdeckte zugleich auch die Tuschen. Museen kauften, Sammler erwarben Blätter. Alle finanziellen Sorgen waren nun gelöst. Die Weberei konnte I960 aufgegeben werden. Ascona im Tessin, das seit 1957 regelmäßig besucht wurde, war ab 196l fester Wohnort geworden. Das Haus in Hagnau wurde später verkauft. Bissiers kehrten mehrmals an den Bodensee zurück, aber nie mehr nach Hagnau. In Ascona lebten die Tochter und die Freunde Arp, Nicholson, Tobey und Richter in der Nähe.
Haben die farbigen Arbeiten - Aquarellmalerei geht immer gleichzeitig nebenher - zuerst noch Kleinteiliges, stempelartig Gedrucktes in Zeichen wie Kreuz, Kreis, Rechteck, Oval und Blütenmotiv, so kommen in späteren Jahren großflächige und vereinfachte Zeichen, Farbinseln, die gegeneinanderdrängen, vor. Auch Flächenfiguren, die sich als Schalen, Gefäße und Flaschen deuten lassen. Stilleben in großer Einfachheit können diese späten Bilder ab 1959 sein. Sie sind nichts als Figurationen auf einer leeren Fläche und sagen doch viel mehr. In dieser Einfachheit und Leere liegt höchste Konzentration auf das Wesentliche der Formen und Farben und ihrem Zueinander. Das weist wiederum auf Ostasiatisches. Die Kunstgeschichte nennt in diesem Zusammenhang als Vergleich das Zen-Bild der «Kaki-Früchte» des chinesischen Ch'an-Künstlers Mu-ch'i (1210-1280), das nichts weiter zeigt als sechs Kaki-Früchte, die sich gegen den leeren Raum abheben. «Dieses Werk ist kein Stilleben im westlichen Sinn des Wortes», sagt Hugo Munsterberg 1978 in seiner Abhandlung über Zenkunst, «es ist eine große religiöse Malerei von spezifisch zen-buddhistischer Art.» Und: «Von den zeitgenössischen europäischen Malern war Julius Bissier derjenige, der von seiner geistigen Auffassung her dem Zen am nächsten stand. Wie ein echter Zen-Jünger lebte Bissier in einem kleinen Dorf am Bodensee, fernab vom Getriebe und der Rivalität der Kunstzentren...Bissier imitiert weder den Stil noch die Technik der Zen-Künstler, sondern schafft aus einem gleichartigen Moment der Bewußtheit heraus Wirkungen, die denen der großen Zen-Meister nahekommen.»
Zur präzis bestimmten Form des Ostens ist in den Abstraktionen Bissiers die Farbe des Westens gekommen, wobei die künstlerischen Erfahrungen der vorausgegangenen Tuschezeichnungen einfließen. Die jahrzehntelange Konzentration auf diese ist sozusagen die Voraussetzung für das stille, meditative Spätwerk der Tempera- und Aquarellmalerei. Neben lauter und wilder Abstraktion damals und heute haben sie Bestand. Und faszinieren gerade durch ihr Anderssein, durch ihre Stille und Intimität.
Werner Schmalenbach hat dieses farbige Alterswerk 1956 entdeckt am Bodensee und erstmals 1958 ausgestellt - eingebunden in eine Retrospektive mit insgesamt 180 Exponaten aus dem Zeitraum 1935-1958. Seiner brillanten, würdigen Eröffnungsrede sei - hier Abschließendes - entnommen:
«Bissier selbst sagte mir einmal ganz nebenbei, als ich ihn in meinem Staunen fragte, wie denn das alles möglich sei: 'Das kommt eben so.' Darin liegt wohl das Geheimnis seiner Malerei: daß es eben so kommt. Ob im Schwarzweiß der Tuschen oder in der Farbigkeit und Buntheit der Miniaturen: es kommt wie von selbst aus ihm heraus, willenlos, absichtslos fast, als eine bloße Fortsetzung seines Lebens, seines Empfindens, seines Atmens und eben darum so voller Leben, voller Empfindung, voller Atem. Und dabei: welch ein Nichts an Aufwand! Kaum ein paar zögernde, zärtliche Formen, etwas Lineares, etwas Flächiges, ein paar verschwiegene, innige Farben, allerdings immer wieder das geliebte Gold, das hier so gar nichts Luxuriöses, eher etwas Mönchisches an sich hat. Ich glaube, jeder, der Bissiers Bildern und Blättern sein Ohr schenkt - denn man muß sie nicht nur ansehen, sondern muß ihre ganze Stille belauschen -, wird von dieser leisesten Sprache des Wunderbaren berührt sein.»

Benutzte und zitierte Literatur
Eva Zimmermann: Die Werkstätte Lisbeth und Julius Bissier, Zeitschrift Werkkunst Jg. 18, 1956, H. 1. Karlsruhe 1956.
Werner Schmalenbach: Katalog: Julius Bissier, Kestner-Gesellschaft. Hannover 1958.
Werner Schmalenbach: Rede zur Eröffnung der Bissier-Ausstellung am 24.10.1958, in: Wegbereiter zur modernen Kunst- 50 Jahre Kestner-Gesellschaft. Hannover 1966.
John Lefebre: Julius Bissier, in: Das Kunstwerk Jg. 18 Nr. 6, Dez. Baden-Baden, 1964, S. 4-11.
Herbert Pee: Katalog: Lisbeth Bissier - Julius Bissier - Bildteppiche, Museum Ulm, Ulm 1966.
Manfred Schneckenburger: Zen-Buddhismus, Tuschemalerei und moderne Kunst, in: Katalog: Weltkulturen und moderne Kunst, Haus der Kunst. München, 1972. Hugo Munsterberg: Zen-Kunst Köln 1978, S. 133-135.
Werner Schmalenbach: Katalog: Julius Bissier, Haus der Kunst. München, 1979.
Katalog: Jules Bissier, Opere 1930-1965, Museo d'arte Mendrisio 1988 - Fondation Pierre Gianadda, Martigny 1989. Mendrisio 1988.
Matthias Bärmann (Herausgeber): Julius Bissier - Oskar Schlemmer: Briefwechsel. Erker-Verlag, St.Gallen, 1988. Gert Schiff: Julius Bissier-Tuschen. Stuttgart 1989. Dieter Brusberg (Hsg.): Julius Bissier - Der Weg nach innen. Brusberg Dokumente 32, Berlin 1993.

(Der obige Text wurde um einen kurzen Abschnitt, der sich nur auf den Kunstverein Friedrichshafen bezieht, der Veranstalter der Ausstellung, gekürzt.)

GEORG MUCHE

aus: Jahrbuch des Landkreises Lindau 1995, Bergatreute 1995, Hrsg. von Andreas Kurz, S.98-103.

Es fehlen 3 Seiten  mit Abbildungen aus Datenschutz/Urheberrechtl. Gründen.